如果说中国的导演缺乏商业头脑，那么张艺谋的成功就在于他有国际化的商业头脑，尽管他不是商人；如果说中国投资人普遍缺乏想象力，那么张伟平的成功就在于他有着超乎寻常的想象力，尽管他不是艺术家。这段文字主要想说明：（）

应该承认，好读书这个习惯的养成是很重要的。（）根本不读书（）不喜欢读书，那么，（）说什么求甚解或不求甚解就都毫无意义了。（）不读书就不了解什么知识，不喜欢读书也就不能用心去了解书中的道理。

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在中国传统的道德观念看来，偷窥的不洁从某种意义上来说尤甚于偷情。而在电影中营造偷窥的情境，无异于把观众置于可耻的角色地位上，强迫他们去体验不洁。然而，在弗洛伊德的精神分析学说那里，偷窥却被看作是人的本性使然。所以，这对那些由精神分析学的读解传统培养起来的西方观众来说，则简直是（）。 一方面是民俗仪式的奇观性构成西方观众对东方世界好奇的窥视欲，另一方面又在电影的观念、意识形态、读解传统上尽可能去迎合西方的口味和习惯。这确实是张艺谋、陈凯歌们的电影走向世界所运用的成功策略，也是他们对第一世界文化的全球性支配地位所表现出的有意认同。不管是无奈的必须，还是自觉地臣服，总之他们已经有意识地把（）包括在自己的创作中了。这种包括毫无疑问会在一定程度上影响到他们的影片作为中国民族电影的特点。  “民族寓言”的形式，在杰姆逊看来，它恰恰是第三世界的特性，而不是被第一世界文化奴役的结果。所以，以“民族寓言”的形式（）国际认同，绝不是自觉地接受文化奴役。不能否认张艺谋和陈凯歌们向西方邀宠的努力，（），当张艺谋通过欲望与本能的悲剧去争取西方观众认同时，他还同时通过对深层文化观念和传统人格样式的颠覆来概括一个民族的集体经验；而当陈凯歌在西方人面前构筑一个东方奇观时，他的苦难意识和对民族文化的一往情深表现得更加强烈和震撼人心。

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在中国传统的道德观念看来，偷窥的不洁从某种意义上来说尤甚于偷情。而在电影中营造偷窥的情境，无异于把观众置于可耻的角色地位上，强迫他们去体验不洁。然而，在弗洛伊德的精神分析学说那里，偷窥却被看作是人的本性使然。所以，这对那些由精神分析学的读解传统培养起来的西方观众来说，则简直是（）。 一方面是民俗仪式的奇观性构成西方观众对东方世界好奇的窥视欲，另一方面又在电影的观念、意识形态、读解传统上尽可能去迎合西方的口味和习惯。这确实是张艺谋、陈凯歌们的电影走向世界所运用的成功策略，也是他们对第一世界文化的全球性支配地位所表现出的有意认同。不管是无奈的必须，还是自觉地臣服，总之他们已经有意识地把（）包括在自己的创作中了。这种包括毫无疑问会在一定程度上影响到他们的影片作为中国民族电影的特点。  “民族寓言”的形式，在杰姆逊看来，它恰恰是第三世界的特性，而不是被第一世界文化奴役的结果。所以，以“民族寓言”的形式（）国际认同，绝不是自觉地接受文化奴役。不能否认张艺谋和陈凯歌们向西方邀宠的努力，（），当张艺谋通过欲望与本能的悲剧去争取西方观众认同时，他还同时通过对深层文化观念和传统人格样式的颠覆来概括一个民族的集体经验；而当陈凯歌在西方人面前构筑一个东方奇观时，他的苦难意识和对民族文化的一往情深表现得更加强烈和震撼人心。

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在中国传统的道德观念看来，偷窥的不洁从某种意义上来说尤甚于偷情。而在电影中营造偷窥的情境，无异于把观众置于可耻的角色地位上，强迫他们去体验不洁。然而，在弗洛伊德的精神分析学说那里，偷窥却被看作是人的本性使然。所以，这对那些由精神分析学的读解传统培养起来的西方观众来说，则简直是（）。 一方面是民俗仪式的奇观性构成西方观众对东方世界好奇的窥视欲，另一方面又在电影的观念、意识形态、读解传统上尽可能去迎合西方的口味和习惯。这确实是张艺谋、陈凯歌们的电影走向世界所运用的成功策略，也是他们对第一世界文化的全球性支配地位所表现出的有意认同。不管是无奈的必须，还是自觉地臣服，总之他们已经有意识地把（）包括在自己的创作中了。这种包括毫无疑问会在一定程度上影响到他们的影片作为中国民族电影的特点。  “民族寓言”的形式，在杰姆逊看来，它恰恰是第三世界的特性，而不是被第一世界文化奴役的结果。所以，以“民族寓言”的形式（）国际认同，绝不是自觉地接受文化奴役。不能否认张艺谋和陈凯歌们向西方邀宠的努力，（），当张艺谋通过欲望与本能的悲剧去争取西方观众认同时，他还同时通过对深层文化观念和传统人格样式的颠覆来概括一个民族的集体经验；而当陈凯歌在西方人面前构筑一个东方奇观时，他的苦难意识和对民族文化的一往情深表现得更加强烈和震撼人心。

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在中国传统的道德观念看来，偷窥的不洁从某种意义上来说尤甚于偷情。而在电影中营造偷窥的情境，无异于把观众置于可耻的角色地位上，强迫他们去体验不洁。然而，在弗洛伊德的精神分析学说那里，偷窥却被看作是人的本性使然。所以，这对那些由精神分析学的读解传统培养起来的西方观众来说，则简直是（）。 一方面是民俗仪式的奇观性构成西方观众对东方世界好奇的窥视欲，另一方面又在电影的观念、意识形态、读解传统上尽可能去迎合西方的口味和习惯。这确实是张艺谋、陈凯歌们的电影走向世界所运用的成功策略，也是他们对第一世界文化的全球性支配地位所表现出的有意认同。不管是无奈的必须，还是自觉地臣服，总之他们已经有意识地把（）包括在自己的创作中了。这种包括毫无疑问会在一定程度上影响到他们的影片作为中国民族电影的特点。  “民族寓言”的形式，在杰姆逊看来，它恰恰是第三世界的特性，而不是被第一世界文化奴役的结果。所以，以“民族寓言”的形式（）国际认同，绝不是自觉地接受文化奴役。不能否认张艺谋和陈凯歌们向西方邀宠的努力，（），当张艺谋通过欲望与本能的悲剧去争取西方观众认同时，他还同时通过对深层文化观念和传统人格样式的颠覆来概括一个民族的集体经验；而当陈凯歌在西方人面前构筑一个东方奇观时，他的苦难意识和对民族文化的一往情深表现得更加强烈和震撼人心。

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在中国传统的道德观念看来，偷窥的不洁从某种意义上来说尤甚于偷情。而在电影中营造偷窥的情境，无异于把观众置于可耻的角色地位上，强迫他们去体验不洁。然而，在弗洛伊德的精神分析学说那里，偷窥却被看作是人的本性使然。所以，这对那些由精神分析学的读解传统培养起来的西方观众来说，则简直是（）。 一方面是民俗仪式的奇观性构成西方观众对东方世界好奇的窥视欲，另一方面又在电影的观念、意识形态、读解传统上尽可能去迎合西方的口味和习惯。这确实是张艺谋、陈凯歌们的电影走向世界所运用的成功策略，也是他们对第一世界文化的全球性支配地位所表现出的有意认同。不管是无奈的必须，还是自觉地臣服，总之他们已经有意识地把（）包括在自己的创作中了。这种包括毫无疑问会在一定程度上影响到他们的影片作为中国民族电影的特点。  “民族寓言”的形式，在杰姆逊看来，它恰恰是第三世界的特性，而不是被第一世界文化奴役的结果。所以，以“民族寓言”的形式（）国际认同，绝不是自觉地接受文化奴役。不能否认张艺谋和陈凯歌们向西方邀宠的努力，（），当张艺谋通过欲望与本能的悲剧去争取西方观众认同时，他还同时通过对深层文化观念和传统人格样式的颠覆来概括一个民族的集体经验；而当陈凯歌在西方人面前构筑一个东方奇观时，他的苦难意识和对民族文化的一往情深表现得更加强烈和震撼人心。

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阅读是使书写和书本身成为有意义事物的一道程序。如果书写或书没有人看，那么，我们基本可以认为，书的存在只是一个沉默的存在，这种沉默一直到有读者阅读它的时候才结束。这段文字的主旨是：（）

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在中国传统的道德观念看来，偷窥的不洁从某种意义上来说尤甚于偷情。而在电影中营造偷窥的情境，无异于把观众置于可耻的角色地位上，强迫他们去体验不洁。然而，在弗洛伊德的精神分析学说那里，偷窥却被看作是人的本性使然。所以，这对那些由精神分析学的读解传统培养起来的西方观众来说，则简直是（）。 一方面是民俗仪式的奇观性构成西方观众对东方世界好奇的窥视欲，另一方面又在电影的观念、意识形态、读解传统上尽可能去迎合西方的口味和习惯。这确实是张艺谋、陈凯歌们的电影走向世界所运用的成功策略，也是他们对第一世界文化的全球性支配地位所表现出的有意认同。不管是无奈的必须，还是自觉地臣服，总之他们已经有意识地把（）包括在自己的创作中了。这种包括毫无疑问会在一定程度上影响到他们的影片作为中国民族电影的特点。 “民族寓言”的形式，在杰姆逊看来，它恰恰是第三世界的特性，而不是被第一世界文化奴役的结果。所以，以“民族寓言”的形式（）国际认同，绝不是自觉地接受文化奴役。不能否认张艺谋和陈凯歌们向西方邀宠的努力，（），当张艺谋通过欲望与本能的悲剧去争取西方观众认同时，他还同时通过对深层文化观念和传统人格样式的颠覆来概括一个民族的集体经验；而当陈凯歌在西方人面前构筑一个东方奇观时，他的苦难意识和对民族文化的一往情深表现得更加强烈和震撼人心。 第三段中第二个括号处最恰当的措辞为：（）

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